La utopía del desencanto
Actores secundarios

En el sur estoy aprendiendo a escuchar a Mahler.

Escuchar significa comprender algo, aunque no sea mucho; ganar entusiasmo sin necesidad de erudición. También fascinarse con una composición en el ejercicio repetitivo de su desafío. Aprender a escuchar y no necesariamente a entender; todo esto nació gracias al encanto que me generaron las clases de dialéctica de Theodor Adorno. Era como estar en la sala de clases imaginando la tensión de los opuestos, cuando los conceptos como notas musicales presionan para que asomen los “contenidos de verdad”. En el envión de esta lectura, me puse a revisar su ensayo sobre Mahler acerca de la fisionómica musical. Primero fue tomarle el peso al significado de que la cultura se mueva por momentos verídicos que van desde lo trivial y el kitsch hacia la complejidad de las construcciones de la historia. Nada es despreciable en sí mismo; los movimientos se oponen, pero no se superan necesariamente, aunque Adorno opte por una determinada forma estética. La música también se desplaza así: altera la lógica de la identidad en busca de mostrar la vida dañada. Mahler quiere que los sonidos no solo sean la exhibición del dolor, sino que ante todo consuelen. El daño es la palabra clave; es la carga de sentido con la cual se puede apreciar la proximidad entre Adorno y Mahler.

Un amigo me dio a conocer algunos directores. Entre ellos, el más singular de todos: Claudio Abbado.  Fui observando su peculiar figura en internet: cómo al cerrar la novena sinfonía de Mahler mantenía la extenuación hasta el último momento, prolongando la llegada del silencio hacia una belleza instrumental difícil de articular en palabras. Abbado cierra sus gestos de manos dirigiéndolas al corazón. Es un calderón que invade el cuerpo, como podría uno pensar el desenlace de una experiencia vivida con intensidad, sumergida en el enjambre de sonidos como si las cuerdas fueran nervios y el sufrimiento —como en Nietzsche— un sentimiento digno de ser vivido. Creo que el público se apura un poco, y aplaude unos segundos antes. Se ve una pequeña mueca de complicación en Abbado. Encontré un documental sobre el director; asevera que el público perfecto es el que respeta los silencios, y permite que en la sala pueda escucharse la respiración de todos los asistentes como una enorme cámara de sonido.

Cuando se retiró de la filarmónica de Berlín, y volvió de su enfermedad, el director pensó en reunir un grupo de concierto pero que se relacionaran como en una orquesta de cámara. Mezcló a jóvenes con músicos más experimentados, la mayoría llevaba años trabajando con él en diferentes orquestas; la intención era que se escucharan entre ellos, darles la libertad suficiente como para que se comprendieran sin necesidad de hablarles, solo el gesto manual del metrónomo y el gozo de la música.

No sé si uno llega a escuchar completamente a Mahler. Pero se percibe el despliegue de los instrumentos que van complejizándose como sucede con la filosofía y el cine. Yuxtaposiciones que se superponen, alternan y desarrollan, con interrupciones precisas, como los últimos poemas de Hölderlin que marcan el final del romanticismo, la muerte de los dioses y la naturaleza, antecediendo involuntariamente la poesía de la catástrofe de Paul Celan. Escritura y música elíptica del desencanto; la advertencia y evidencia de los campos de concentración, la crisis de la cultura alemana y el anuncio de las desapariciones.

Hasta aquí, el lector de esta crónica debe pensar que me estoy germanizando: escribo desde Valdivia y hablo de Mahler, Adorno, Hölderlin y Celan (tres de ellos judíos, aclaro).  Germanofilia. La filosofía chilena adoró por mucho tiempo a Heidegger como un modo de educar al “ignorante” estudiante chileno. H sirvió como para oponerse religiosamente al marxismo y después H sirvió para hacerse el leso con la dictadura. HH: Heidegger y Hitler. Germanofilia. Marx también era alemán.

Pero quiero volver a hablarles de Abbado, a quien intento escuchar una o dos veces por semana. Adorno decía que el director de orquesta después de Mahler es como el director de cine. Tiene que editar y elaborar el montaje; unir su interpretación con el trabajo colectivo. Es todo un desafío. Mahler se opone musicalmente a la identidad: síntesis del progreso, el éxito del patriotismo y del capitalismo. Compone una textura de extenuaciones musicales que interrumpen la armonía con el mundo, botín de guerra de los vencedores; frente al horror sueña con niños que retornan a casa y con muertos que vuelven a despertar.

Abbado, el italiano, era político, no sé si exactamente revolucionario. Colaboró en la creación de orquestas juveniles en Cuba y Venezuela. Trabajó junto a Pollini y Luigi Nono. Los tres músicos desarrollaron obras contemporáneas basadas en las transformaciones sociales. Abbado, director; Nono, compositor; Pollini, pianista. Claudio Abbado dirigió “Como una ola de fuerza y luz”, de 1972. Es una composición que al mismo tiempo da la sensación de nacimiento y muerte, música que surge arrastrándose y ofrece la visión de una energía que retorna de otro espacio. Al escucharla, uno siente que calza con Blanqui, el revolucionario del siglo diecinueve, que dio a luz La eternidad de los astros; ese extraño libro escrito en la cárcel —como Gramsci— que pareciera decirnos en clave que las revoluciones se miran como las estrellas. “Como una ola de fuerza y luz”: repetición y diferencia, energía vital que crece y desfallece, pero que sigue ahí en cada nueva generación que renueva los sueños de justicia del pasado. ¡Luciano! ¡Luciano! —se escucha— siempre vivo, seguirás flameando luz para vivir.

¿Quién es Luciano? Luigi Nono vino varias veces a Chile. Estaba interesado en la Unidad Popular y la revolución socialista. Compuso una obra con fragmentos de Lenin, el Che Guevara, Fidel Castro y gritos de protesta; la idea era crear un arco socialista de Lenin hasta Allende. Luciano, joven como la revolución, siempre vivo, seguirás flameando para vivir, el poema de Julio Huasi, está dedicado a Luciano Cruz, joven dirigente estudiantil de Concepción, a quien Nono conoció y, de paso, deslumbró, como médico militante del Mir. Luciano murió el 14 de agosto de 1971. Extrañas circunstancias: Luciano Cruz —no como el actor, por cierto—, pertenece a esa clase “semi” burguesa que en otra época quiso cambiar Chile. Las imágenes de su funeral son impresionantes; marcan un anticipo de las muertes que vendrán: repeticiones de miradas, archivos de gestos, vestimentas de pobladores y campesinos, mujeres llevando el peso del luto, el síntoma de lo irreparable. Blanco y negro, de otra época, que retorna cada cierto tiempo, interrumpiendo el arcoíris.

Claudio Abbado dirige esta compulsión de luz, compulsión a la repetición y al surgimiento de una época que vendrá, pero en una clave dramática. El sonido se extiende, prolonga su huida, acrecienta la pérdida y demora la llegada del silencio. Se resiste al daño, consolando; quiere que no claudique el espacio del nacimiento y que lo irreparable no triunfe con facilidad. La última parte se parece a Mahler; entre la dialéctica de la tribulación y la reparación, no hay ganancia; la música crece, se arrastra, aumenta, quiebra y persiste en la condición contradictoria del mundo, en las arrugas de los rostros de los seres humanos, en el aura del blanco y negro, en lo que se arriesgó con los infinitos grises de las sombras y la luz.

Mahler, dice Adorno, sonaba a veces arcaico y anticuado porque traía a memoria las víctimas; temía al conformismo del progreso. Su utopía surgía en el desencanto. En la estética del declive, Abbado es sutil: respeta la prolongación del silencio, como se respeta el pudor de un testimonio. Nono compuso una obra con las cartas de prisioneros víctimas del fascismo, retazos que se reparten entre las notas musicales. Luciano Cruz: se expande en una constelación sonora como Blanqui en los astros; en lugar de una celda o un ataúd, el dilatado calderón final conjuga con el inicio y abre la posibilidad del retorno. Imagen que Mahler deseaba: que los muertos regresen a casa y vuelvan a hablar.

Sorprendiendo a todo el mundo al abandonar Berlín, da la impresión de que Claudio Abbado diseña su nueva propuesta con un sentido. Regresó tomando a su cargo la filarmónica Lucerna. Una forma de utopía: reunir el pasado con el carácter intempestivo del presente. Cada vez fue más amable con los intérpretes, aprendió la generosidad de la confianza, ganándose el respeto en un ambiente tradicionalmente autoritario. Amigos, viejos y jóvenes, prestigiosos y no tan conocidos, que tocaron bajo su dirección rearticulan la idea de una constelación en el eterno retorno de las generaciones. Los instrumentos musicales como la búsqueda de dar con el tono.

 

Jorge Polanco Salinas