El presente del lenguaje del poema es la crítica constante del poder (parte 1)
Entrevista a Mario Montalbetti

Mario Montalbetti (Lima, 1953) es poeta y Dr. en Lingüística por el Massachusetts Institute of Technology (MIT). Actualmente es Profesor Principal de Lingüística en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha escrito varios libros, entre los que destacan los poemarios Perro Negro (1978), Fin Desierto (1995), Llanto elíseos (2002), El lenguaje es un revólver para dos (2008), Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva) 2016 y Notas para un seminario sobre Foucault (2018), además de libros de ensayos, como Cajas (2018) El más crudo invierno (notas a un poema de Blanca Varela) (2016) y Cualquier hombre es una isla (2014).

En esta oportunidad, en el contexto de su visita a Valparaíso, tuvo la amabilidad de concedernos una entrevista exclusiva para Revista Concreto Azul.


 

SERGIO GUERRA (S)- Difícil no pensar en otra cosa que no sea lo que está sucediendo, las revueltas de ayer en Santiago que tienen que ver con la época que estamos viviendo, marcada por varios factores, entre ellos que es una época visual, a la que te has referido en varias ocasiones.  En ese sentido ¿Qué implica esta época?

MARIO MONTALBETTI (MA) – Que pensamos menos, o que pensamos de una manera diferente. Yo creo que todo lo que ocurre en Santiago, en Cataluña o diversas partes, es el colapso de la política tal como la entendíamos. Es decir, la política ha dejado de ser lo que debía ser, que es una forma de pensar cómo es que nos organizamos para vivir en común y se ha convertido solamente en mafias particulares, que no tienen ningún tipo de visión, ni de comunidad, ni de país, ni nada, lo único que les interesa es el dinero que es donde está el poder y nada más. Y creo que todas estas reacciones de la gente, en general, son una especie de hartazgo frente a esta forma de no pensar que tiene la política actual, en diversas partes, o países; probablemente en todo el mundo.

S – ¿Sería ésta una crisis de la democracia representativa?

MA – Totalmente; que ya llegó a su límite y que no es democracia y su representatividad es nula. En base a esa representatividad se arrogan una serie de poderes que no estaban en el contrato simbólico inicial. Por ejemplo, a uno lo eligen ministro de estado, e inmediatamente se siente con el derecho de pasarse la luz roja, pero eso no era parte del pacto.

S – ¿Cuáles serían, en ese sentido, los riesgos de una época visual, políticamente?

MA – Hay ciertas cosas que visualmente no podemos pensar. Por ejemplo, primero, visualmente no podemos pensar la contradicción: ser y no ser, que las cosas son y no son. La visualidad puede reflexionar las paradojas, como en el caso de Escher, etcétera, pero no la contradicción. Segundo, la visualidad no puede hacer preguntas. Tú no puedes hacer preguntas con las imágenes, a menos que aparezca una persona y diga una pregunta, pero la pregunta es esencialmente verbal. Y tercero, la imposibilidad de la imagen de reflexionar sobre sí misma, porque la reflexión sobre la imagen siempre es verbal.

S – ¿Cómo podríamos restituir una época verbal o hacer de ésta una época más verbal, que sea capaz de reflexionar?

MA – No sé, no tengo la menor idea cómo se puede revertir esto. Pero, que está ocurriendo, creo que está ocurriendo.

S – ¿Qué implica para el poema acontecer en una época visual?

MA – Hay dos cosas. Una, que el poema es uno de los pocos bastiones de resistencia de lo verbal. Que no está sometido, o no directamente, al mercado, porque no vendemos; no es lo que ocurre con la novela. Sin embargo, esto viene de la experiencia peruana, la experiencia chilena es muy distinta, ya que en general la relación entre las artes visuales, la plástica y la poesía en Chile es algo vivo, con lo que se experimenta constantemente. Por dar tres ejemplos, Juan Luis Martínez, Diego Maquieira y Raúl Zurita son gente que maneja el lenguaje visual, no como adorno, sino como parte del poema; en el Perú no tenemos eso. Creo que la única excepción sería Jorge Eielson, cuya obra plástica estaría al nivel de su obra verbal. Pero ese tipo de integración, que es un experimento muy chileno, sí contrasta con esta especie de verbalismo cerrado y ciego de la experiencia peruana.

MIGUEL MASIAS (MI) – ¿En ese sentido vale una imagen más que mil palabras?

MA – Depende de lo que entendamos por valor. Si el valor es valor de entretenimiento, tal vez. Una imagen entretiene más que una palabra, pero ahí nuevamente no es la palabra valor, sino la palabra entretenimiento ¿Estamos acá para entretenernos? Tal vez podríamos hacerlo, pero hay otras cosas. Si lo único que hacemos es entretenernos, creo que no funciona.

MI – Ante la imagen ¿Qué futuro tendría el lenguaje del poema?

MA – El mismo que ha tenido siempre. Es decir, el futuro del lenguaje del poema es el presente del lenguaje del poema, que es la crítica constante del poder; esencialmente del poder lingüístico, del poder del lenguaje. Pero de cualquier tipo de poder: del religioso, del militar, del económico, etcétera. Porque es ese tipo de deconstrucción del poder aplicado al lenguaje, lo que hace del poema lo que es.

MI – El poema entonces, más que buscar el poder busca destruir ese poder.

MA – ¡Por supuesto! En eso el poema es anárquico en el sentido más original: el problema no es tomar el poder sino destruirlo, y eso es lo que hace el poema. Al menos ciertos poemas, los que me interesan.

S – ¿Sería posible pensar una novela que tenga un efecto de poema?

MA – En términos de hacerle algo al lenguaje, de trabajar los límites y los bordes de lo que conocemos como lenguaje, aquello que se llamaba novela en el siglo XIX lo hacía; los rusos lo hacían; Melville lo hacía. Tal vez la última persona que quiso hacerlo fue Thomas Mann, pero no sé si coincide con todo esto ¿Cómo hacerlo ahora? ¡Quién sabe! Me imagino que lo primero es desvincularse de la exigencia de que una novela se parezca a una película. Las novelas actuales han adoptado las mejores virtudes y los peores vicios de Hollywood. El mayor elogio para un novelista contemporáneo parece ser que pronto su obra será una película. La novela se escribe casi como guiones, y al estar al servicio de eso, produce lo mismo que produce el cine mayoritariamente: novelas que son biodegradables.

MI – No se vuelve a la novela como se vuelve al poema.

MA – ¿Cuántas novelas contemporáneas has releído? Son poquísimas ¿No es cierto? Pero seguimos releyendo a Dickens o Moby Dick, por ejemplo.

MI – Sobre el resto del poema. Pensar lo que es el resto del poema; básicamente, todo lo que no entiendo cuando me enfrento a un poema y que nos mantiene abierta la posibilidad de generar significados; no poder cerrar el poema, sino que dejar una apertura. Ahora ¿existirá algo así como el resto en una narración? ¿O crees que ha existido en algún punto algo así como “el resto” de una narración?

MA – El resto del poema tiene que ver con que si tú vas y haces un recuento de cuáles son los poemas que más te han gustado o que te gustan, probablemente son poemas que no has entendido del todo. Es decir, si tú entiendes exactamente lo que dice un poema, se vuelve aburrido. Entonces para mí, el resto juega por ahí; es la parte del poema que no entiendes, pero que funciona con la parte que entiendes. Entonces entre los dos, que es un poco lo derrideano de lo que falta en el significante, es decir, entre los dos dan vueltas y conversan entre sí y eso es lo que produce que el poema se mantenga vivo, interesante y que uno los relea y regrese a él, etc. Sin duda hay novelas en las que puede ocurrir lo mismo, pero cuando el interés de la novela es como dicen » contar un buen relato o contar una buena historia para entretenerte», entonces el resto es simplemente el placer de la lectura misma; pero no hay un desfase como en el caso del poema. En el poema ocurre lo mismo; hay ciertos poemas que nos gustan inclusive recitar en voz alta, que no entendemos muy bien, pero es rico recitarlo por los sonidos, por cómo se mueve, pero creo que lo importante es encontrar el resto que hace que el poema sea distinto de sí mismo y que no lo entiendas perfectamente.

MI – Me llama la atención tu recepción en Chile, tu obra ha sido muy leída, reeditada y visitada ¿cómo lo ves? ¿a qué crees que se debe?

MA – Tengo el mismo asombro que tienes tú, o mayor. No tengo la menor idea sobre por qué ocurrió eso, por qué ocurre eso. En Chile he encontrado personas que leen lo que escribo y que se interesan en ello, que me escriben. Se establece una especie de diálogo con todo eso, que me asombra, me honra, me da mucho gusto que suceda, pero que no depende de mi. Depende de condiciones que no entiendo cuáles son, honestamente. Por qué a ciertas personas les pueda interesar la lectura de ciertos objetos, sobrepasa mi capacidad de raciocinio. Pero en el buen sentido, por que uno nunca escribe para que eso ocurra; uno simplemente escribe, luego que eso sea aceptado por ciertas personas es fantástico, pero uno no puede contar con esto. Imagino que otros se aburrirán con lo que escribo, por lo tanto, no depende de mi, pero estoy encantado que eso halla ocurrido. ¿Tú (Miguel) tienes alguna teoría?

MI – Me parece que hay algo entre la poesía conversacional y un quiebre que propones tú, por ejemplo, en ese espacio entre tus libros Perro Negro y Fin Desierto, me parece que ahí hay algo; también ese interés que existe dentro de la poesía chilena con respecto a la reflexión del lenguaje, que de alguna manera abre con Juan Luis Martínez.

MA – Ocurre en muchas partes ahora, porque es un momento en que la forma de pensar del poema empieza a tener un cierto valor, un cierto peso, que otras formas de pensar no lo han hecho o no están enganchando de la misma manera. La forma de pensar del poema puede ser académica, pero no es tan académica, ni tan pesada, y puede ser conversacional, pero puede no serlo, o sea engancha por todos lados. No es solo la experiencia de Martínez y de la gente que explora el lenguaje. Anne Carson hace esencialmente lo mismo. No digo que escribimos igual, pero esta preocupación por pensar con lenguaje, pero con formas libres de lenguaje, es el territorio que abre el poema: un territorio libre para pensar de otra manera, no solamente para divertirnos o entretener. Creo que es una especie de giro general que está ocurriendo en nuestra consideración sobre el lenguaje verbal.

MI – En ese sentido la forma epistémica del poema tendría cierta proximidad con el ensayo.

MA – Claro, es algo que yo practico, pero es muy peligroso el truco, porque te puedes ir para el otro lado y ya no funciona. La clave es mantener cierta libertad, irracionalidad, contradictoriedad en lo que escribes y al mismo tiempo reflexionar sobre aquello.

S – Gilles Lipovetsky ha propuesto el término de época transestética a estas fusiones. En ese sentido, el poema sería capaz de soportar una hibridación de géneros…

MA – Creo que es una época transicional más bien. Hay algo que está cambiando y viene cambiando desde hace un tiempo; llevamos cincuenta, cien años cambiando de paradigma. El cambio de paradigma que produjo el estructuralismo a principios de siglo, con Saussure, pero también en el marxismo, la antropología, sociología, etcétera, esa confianza en la estructura para poder explicar lo que ocurre, que hizo crack rápidamente, produce esto que ahora estamos viendo: qué hacer sin garantías de estructura, que era la promesa del estructuralismo. Y lo que se prometía antes del estructuralismo era la garantía en esencias, en presencias, que vino a derruir la idea de estructura. Entonces, nos quedamos con que no solo dios ha muerto; la estructura ha muerto también. El primero que diagnostica esto es Derrida, quien dice que, sin una estructura, sin un padre (Lacan), lo único que hay es lo que dices y lo que no dices. Son como dos estrellas binarias que dan vueltas, una alrededor de la otra, azarosamente. Y ese juego es la deconstrucción, tratar de saber qué es lo que dices cuando no lo dices. Entonces lo que hay, son todos estos experimentos para ver qué es lo que hacemos ahora.

MI – Sobre todo pensándolo en el contexto en el que se inscribe; a mí me divierte pensar en el estructuralismo acá en nuestra realidad latinoamericana. Sobre todo, en las declaraciones de los políticos, que parecen más bien prestructuralistas.

MA – Así es… terrible. Tú ves que la política que se inserta en este flujo no tiene lenguaje. Por eso es tan fácil mentir. No saben cuál es la conexión entre verdad y palabra, o qué es lo que está ocurriendo, si hay alguna garantía de lo que dicen. Dicen cualquier cosa y al día siguiente dicen “no, me entendieron mal; no, quise decir otra cosa”. Siguen cambiando y cambiando por que en realidad no tienen idea. Creo que lo que está ocurriendo es una reacción a eso; bueno, tengan idea de lo que dicen y empecemos a pensar. Y ahí viene el problema de si, la respuesta a esto es, te muestro más imágenes y más figuritas… No creo que valla por ahí.

S – Respecto al tema del desmoronamiento de las estructuras, esto ¿Cómo afecta a la lingüística?

MA – Tanto la está afectando que ahora la garantía que el estructuralismo ofrecía, la idea de estructura, nunca dijo nada sobre el origen de la estructura, sino que simplemente “dado esto que hay, yo puedo ver acá una estructura y funciona de esta manera y de esta otra”. Pero la estructura era lo que garantizaba el juego de los elementos que estaban dentro de la estructura. Esto sería el estructuralismo básico. Cuando Lacan se da cuenta que, para que así funcione, toda estructura debe ser negativa, cosa que Saussure ya había dicho, Lacan saca una conclusión muy importante: que en una estructura negativa siempre falta un significante, uno que no se puede expresar en la estructura misma. Luego viene Derrida quien dice que este juego no está garantizado por ninguna estructura, si no que es un juego histórico y se desenvuelve. La historia de la metafísica occidental es la historia de lo que no se puede decir. Frente a eso la lingüística entra en pánico, ya que todo sería un juego arbitrario de significantes. Pero la lingüística chomskiana hace reaparecer la garantía a partir de la ciencia, y dice “bueno no se preocupen, la base de todo el lenguaje es biológica”. Encuentra en la biología la garantía de que lo que se estaba haciendo tiene algún sentido. El problema es la parte biológica del lenguaje; la sintaxis, heredada probablemente en nuestro ADN. Pero hay ciertas cosas que tenemos que aprender no biológicas, como nombrar “esto es mesa”, “esto es perro”, “esto es río”, entonces ahora el lenguaje es una combinación de todo el azar derridiano, por un lado, y del intento cientificista biológico por el otro; es casi imposible, cómo combinar sintaxis con palabras.